Invitation to the community of Durango to the exhibit Persistence

Guillermo Ceniceros

Persistence - Museo de Arte Moderno Guillermo Ceniceros

Invitation to the community in Durango

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September, 2018

To the community in Durango,

I want to mark this return to my homeland as something special. 2018 is the 60th anniversary of my career in the arts, a milestone that is being celebrated thru the aptly titled exhibit Persistence. We are also celebrating the 20th anniversary of the Guillermo Ceniceros Museum of Modern Art in the city of Durango. While celebrations tend to be properly marked by opening events and photos, thru this letter I want to take the opportunity to delve deeper into what is being celebrated. We celebrate an art language. The art language that has nourished me and has been my constant endeavor. The art language that permitted me to delve into an artistic exploration that evolved into an irrefutable signature. An art language that maintained relevance thru six decades and that will continue on its own thru time.

Experts in the field of creativity theorize that childhood experience plays an important role in defining creative ability. I am a native of El Salto Pueblo Nuevo, Durango and a believer of this theory. I grew up surrounded by rivers and streams, tall trees and long trails. My father was a talented carpenter who built wonderful artifacts. My childhood curiosity had no limits. Later as a young adult I was fortunate to have my parents support as my interest in the arts evolved into a career choice. Consider that back in those days very few people made a living thru an arts career. The choice I was making wasn’t just job related, but a life commitment choice.

As a young artist my formative stage could have not been of better circumstances. I sought work in the team of Maestro David Alfaro Siqueiros, a most talented artist who was making history thru his bold and monumental projects. Projects that were only possible because of his team leadership ability. I found myself right in the center of the Escuela de Pintura Mexicana as the first assistant of Maestro Siqueiros, my daytime job, as well as a young artist in search of his own creative expression, my night-time job. After seeing some of my early work in progress a notable art dealer of the time noted “these paintings show influence, not ready yet”. Once the “influence” is removed from an artwork it will be left with either everything, or nothing at all. A short time after, during a night’s work session I found that which was left, my own expression, my own language.

The artistic language of this young artist had a fast and enthusiastic welcome. During those early years I won the first prize of the important Premio Nacional de Pintura (SEP) and had a solo exhibit at the notable Palacio de Bellas Artes Museum. My first solo gallery exhibits were opening to complete sell-throughs. All the art critics wrote about my work, and as time went by some began to ask about “what comes next for Ceniceros?”. At the time the group of the Ruptura was forming with many of my contemporaries turning to Geometric Abstraction. Others were following the Escuela Mexicana Oaxaqueña of Tamayo. What did Ceniceros do? I believed I was in the early stages of the possibilities of my art language so I continued to explore and build on it. I continued to exhibit in Mexico and abroad. Within my art language I had long periods where I explored currents that had developed; the period of darkness, the period of brown earth colors, the period of material exploration, the period of technique as a catalyst, the period of human geometry, amongst others. I also continued developing mural painting proposals, a form of painting that had mostly been abandoned at the time. I completed monumental murals in numerous public institutions such as the Palacio Legislativo de San Lázaro, the Copilco and Tacubaya metro stations, the atrium of El Senado de Tamaulipas, the Sindicato de Trabajadores Telefonistas, the Universidad Autónoma de Nuevo León, amongst many others. I estimate that my murals and public art projects are seen by more than half a million people each day. What did Ceniceros do during those decades? I continued to follow the line of my art language, because to continue is to believe, to believe is to persist, and to persist is to find.

From the beginning my art’s language proposal summoned my Muralismo experience thru a conjunction of form, space, perspective and composition. Technique and the use of materials and tools would lead to first stage compositional elements that opened, sometimes thru mystery, other times thru visual poetry, the possibilities of a hidden thematic. From the beginning I considered myself a Structural Figurative in search of the formal and informal possibilities of the human body, specifically of women. The figuration of my work does not search a story or an anecdote, rather thru my studies in form-structure and geometry my art searches to trap the poetry in painting. Mine isn’t an isolated language. Thru its evolution it considered the Muralismo Mexicano, the Figuration of Modern Art, the geometric human studies of DaVinci, the structural form studies of the art of our pre-hispanic cultures and finally my life experience and my own imagination. The responsibility of an artist with a found art language is the same as that of a science researcher, to continue the amplification of possibilities and to continue searching for answers.

Today I return to my homeland at almost eighty years after having first seen it. Thru my work I bring with me the compendium of all my art experience. The results of my own research into an art language that today is its own signature. Certainly this is my most valuable possession as well as my most valuable offering. My 60 years of Persistence.

Guillermo Ceniceros

Invitación al público de Durango - Exposición Persistencia de Guillermo Ceniceros

Guillermo Ceniceros

Persistencia - Museo de Arte Moderno Guillermo Ceniceros

Invitación al público de Durango

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Septiembre, 2018

Querido Durango,

Este reencuentro con mi tierra, a la cual he regresado otras veces, lo quiero marcar como algo especial. En este año, el 2018, celebro y me celebran 60 años de trayectoria artística con la exposición que titule Persistencia. Se celebran también 20 años de existencia del Museo De Arte Moderno Guillermo Ceniceros. Y aunque las celebraciones tienden a ser marcadas por eventos temporales, inauguraciones que duran unas horas, fotos que ayuden al recuerdo. Hoy quiero hablar de lo que realmente se celebra, el lenguaje artístico que me ha nutrido, que ha sido una constancia, y que me ha permitido una exploración artística que hoy es una factura indeleble que seguirá a través del tiempo. El tiempo, seis décadas, que justamente ha sido el juez de la trascendencia de este lenguaje.

Todo cuenta, todo importa! Expertos en el tema de creatividad dicen que la infancia marca las habilidades creativas. Soy oriundo de El Salto Pueblo Nuevo, Durango y algo habrá de razón en esta teoría. Crecí entre ríos, arboles y veredas con un padre carpintero que fabricaba cosas maravillosas, la curiosidad de ese niño no tuvo limites. Más tarde como joven adolescente tuve la fortuna de tener el apoyo de mis padres en seguir mi interés por el dibujo y luego una carrera artística. Consideren que en aquella época muy pero muy pocos querían o podían ser artistas lo cual hacia este compromiso no solo de trabajo, sino un compromiso de vida.

Mi época de artista joven, formativa, no pudo haber sido mas afortunada. Busqué trabajar en el equipo del Maestro David Alfaro Siqueiros, artista desbordado de talento, imaginación y con voluntad de proyectos monumentales, posibles solamente por su habilidad de liderazgo a su numeroso equipo. Me encontraba al centro de la Escuela de Pintura Mexicana como primer asistente del Maestro Siqueiros, mi trabajo durante el día, y como pintor en búsqueda de mi expresión personal, trabajo de noche. Un notado galerista al ver esbozos de unos primeros cuadros míos recalco, “son cuadros con influencia, todavía no”. Al remover la influencia puede quedar todo o puede quedar nada. Al poco tiempo después, una noche de trabajo me encontré con lo que quedo, yo, solamente yo, mi expresión en pintura.

El reconocimiento a mi lenguaje de joven artista fue súbito y entusiasmado. En esos primeros años gané el importante premio nacional de pintura de la SEP, expuse en las salas principales de El Palacio De Bellas Artes, y tuve mis primeras exposiciones que abrían con todo vendido! Todos los críticos escribieron sobre mi obra, y al pasar del tiempo algunos preguntaban “y ahora que sigue?”. En esa época se formaba la Ruptura y crecía el número de artistas interesados en la Abstracción Geométrica. Otros seguían la escuela Mexicana Oaxaqueña de Tamayo. Y que hizo Ceniceros? Yo seguí la linea de mi lenguaje artístico porque tenia mucho más que dar, mucho más que explorar. Seguí exponiendo en Mexico y en el extranjero. Dentro de mi lenguaje tuve periodos que duraron años, explorando la oscuridad, los colores de la tierra, el rol de la materia, la técnica como catalizador, la geometría humana, entre otros. También seguí buscando propuestas de pintura mural, casi abandonada por los artistas de aquella época. Hice murales monumentales en numerosas instituciones públicas como el Palacio Legislativo de San Lázaro, las estaciones del metro Tacubaya y Copilco, el edificio del Senado en Tamaulipas, el Sindicato de Trabajadores Telefonistas, la Universidad Autónoma de Nuevo León, entre muchos otros. He estimado que estos murales los ven más de medio millón de personas al día. Que hizo Ceniceros en esas décadas? Siguió su linea, porque seguir es creer, creer es persistir y persistir es encontrar.

Desde el inicio mi propuesta visual invocaba el uso de formas, espacio, perspectiva y composición aprendida del muralismo. La técnica y el uso de materiales y herramientas propiciaban elementos iniciales de composición que esbozaban algunas veces con misterio otras con poesía la posibilidad temática escondida. Desde el inicio me considere como un Figurativo Estructural en búsqueda de las posibilidades tanto formales como informales del cuerpo humano con enfoque en la mujer. La figuración en mi obra no busca la historia ni la anécdota, mas a través del estudio de su estructura y de su geometría busca atrapar la poesía en la pintura. No es un lenguaje aislado. En su formación considera el muralismo mexicano, la figuración del arte moderno, los estudios geométrico humanos de Da Vinci, los estudios estructurales del arte de nuestras culturas prehispánicas y finalmente mi experiencia de vida e imaginación. La responsabilidad de un artista con un lenguaje encontrado es como la de un investigador de ciencia, el seguir buscando respuestas y multiplicando las posibilidades.

Hoy regreso a Durango a casi ochenta años de haberlo visto por primera ves. Traigo conmigo a través de mi obra los recuentos de toda mi experiencia en la pintura. Los resultados de la investigación de un lenguaje que hoy ya es su propio idioma. Ciertamente es lo más valioso que tengo, y lo más valioso que ofrezco. Son 60 años de Persistencia.

Guillermo Ceniceros

Artista de Interioridades por Raquel Tibol

Articulo en Inglés

Para cualquier artista receptivo y analítico participar en la elaboración de obras tan importantes como Del Porfirismo a la Revolucion en el Museo Nacional de Historia, Patricios y Patricidas en la ex Aduana de Santo Domingo, El Arte Escénico en la Vida Social de México, en la Asociación Nacional de Actores y, sobre todo, en La Marcha de la Humanidad en la Tierra y Hacia el Cosmos, no podía dejar de ser determinante, y lo fue para Guillermo Ceniceros.  Pero sus métodos, su sensibilidad, sus aspiraciones y sus proyectos son muy diferentes a los de Siqueiros.  Artista de interioridades, ha entendido a su manera el anti-dogmatismo y el anti-academismo predicado por Siqueiros, liberándose de la limitación o el puritanismo de las herramientas tradicionales.  Aunque Siqueiros no teorizó sobre la gestualidad y la pintura de acción, fue en su Taller Experimental de Nueva York, donde por primera vez se utilizaron en los Estados Unidos efectos por accidente ya sea de la materia pictórica o los instrumentos.  Ceniceros llega a la pintura de acción por la via directa de Siqueiros, sin tomar el recodo o desviación de Jackson Pollock; pero debe insistirse: ni sus procedimientos ni sus resultados son siqueirianos.  Busca texturas enriquecidas por el azar y entonces sustituye el pincel por camisetas, manta de cielo, látigos de tela.  La actitud es, entonces, de un orden totalmente diferente al de tomar un cabo de madera terminado en pelos.  Todo el cuerpo debe concentrarse para dar el golpe certero que deje en la tela la sustancia pictórica contenida en la trama de la camiseta, la manta del cielo o el látigo.  Para sistematizar algunos efectos, Ceniceros convierte las espátulas en rastrillos, y para un rastrillo de mayores dimensiones y dientes regulares, utiliza serruchos a los que modifica la situación del mango o agarradera.  Lo singular es que Ceniceros no gusta de la pintura lujosa.  Sus efectos son para lograr una base textural en la que imprime un contorno austero con apariencias de figura femenina o de paisaje.  Su actitud estética lo lleva a engrosar las filas de los pintores secretos.

Acerca de Raquel Tibol

Guillermo Ceniceros por Eduardo R. Blackaller

Quiero compartir un articulo publicado en la Revista de la Universidad (UNAM) por el escritor y critico Eduardo R. Blackaller. He conocido a críticos fugaces, la mayoría, que rápidamente interpretan y en una cuartilla dictaminan. Blackaller tardo años en escribir este articulo en profundidad. Fueron muchas las sesiones y largas las platicas que culminaron en este, posiblemente el escrito más profundo acerca de mi obra. 

Articulo en Inglés

EDUARDO R. BLACKALLER
GUILLERMO CENICEROS

El taller de Ceniceros evoca a John Cage; los instrumentos que rodean las telas parecen medios de provocación: latigos, pinceles preparados, herramientas mecánicas, brochas de diferentes procedencias, pinceles neumáticos, herramientas de albañil, recipientes de vehículo, espátulas descomunales, latas con pigmentos y papel, rollos para proyectos y herramientas sin nombre, objetos que puestos en acción descubren su aspecto mas recóndito: esa posibilidad de transfiguración que constituye el sentido ontológico de los medios de expresión artística y que se manifiesta cuando la actividad creadora transforma el curso vacío del tiempo en tiempo lleno de trabajo vivo, fuego que anima la materia. Es algo semejante a la palabra, que en la metáfora tiene resonancias. El poema se levanta entre las palabras cotidianas, de la aparente indiferencia del habla, usa los vocablos combinados de distinta suerte y rescata la poesía, ahi donde sus veneros desapercibidos fluyen. Asi en Ceniceros: su pintura triunfa sobre la simplicidad de los medios, rompe los contornos fijos que el uso diario imprime a las cosas y consagra la victoria del arte por la revelación de lo invisible.

En apariencia, en el método de Ceniceros hay un indeterminismo total. El azar es violentamente provocado. La tela, sin un caballete que la soporte, soporta un caos primigenio. Como en el Génesis; las cosas, en desorden, deslumbrantes en su aparecer y desaparecer. De la materia informe la obra emerge organizada en destellos vertiginosos: el mito del fuego, el hágase la luz, la creación, la destrucción, el ensayo, la negación creadora, el avanzar del rio nacido que busca cauce, una geología plástica que cubre, levanta, amontona y vuelve a cubrir estratos de color y textura. Igual que en el planeta, esas capas son prehistoria; la prehistoria de la obra de arte, testimonio de su evolución hacia la factura definitiva, insustituible, inolvidable, inviolable, única. En este instante la concomitancia con John Cage se pierde. La secuencia de formas que surgen y desaparecen se suspende. A diferencia de la música, que fluye en el tiempo y que improvisada existe una sola vez, "la pintura busca capturar el tiempo"*, fijarlo, habitar la tela. La obra plástica se levanta ante nosotros y nos habla desde su inmovilidad dinámica. Jackson Pollock deja la constancia del impulso, la legitimacion de la audacia, el arrebato regocijante y la protesta. Nada más. Casi es como John Cage, a quien poco le importa organizar el azar, sino provocarlo. No es este el lugar ni el momento para juzgar esa actitud, aun entre las furias de la polémica. Pero Ceniceros que asombrosamente aplica un cierto indeterminismo, al mismo tiempo lo rechaza: el azar no es un lenguaje, sino la materia prima, el substratum de algunos aspectos del lenguaje pictórico. Y no se trata de un término medio. Se trata de la aplicación simultánea de dos procedimientos de creación artística: "Yo concibo el medio, en función del lenguaje"*, - ha dicho Ceniceros. "Para mi el látigo es un instrumento en cuanto me permite trazar una gráfica que no puede dibujarse con pincel"*. (*dicho por Ceniceros)

Concebir el medio en función del lenguaje. Esta formula encierra, tanto la continuidad de una concepción que viene de Magnasco y llega a Kokoshka y Vlaminck como la conexión de Ceniceros con las actuales alternativas del arte. Medio y lenguaje reposan en la base del enfoque artístico y su sentido se manifiesta abstrayendo la envoltura exterior del arte y penetrando en la esencia de su técnica y en los recursos que de ella se derivan, para arrancar los subterfugios que propicia.
Diego Rivera, primero trazaba el dibujo y luego lo llenaba con el color. Por el carácter anecdótico de su obra y por su maestría artesanal no consideraba a los espacios elementos integrantes de la composición; cubría las areas haciendo predominar el diseño, igual que Boticceli, Gaugin o Matisse. Orozco imponía, simultáneamente, linea y color, porque el sarcasmo y la agresividad no aceptan la delectación minuciosa. En Goya y Van Gogh predomina la misma aproximación estética. Aunque Siqueiros utiliza este segundo método, el empleo de materiales plásticos le permite modificar el trazo y mejorar el acabado de la factura. Claro esta que la acumulación de capas y capas de material pueden matar la espontaneidad y envanescer la frescura y nerviosismo en el dibujo original. Sin embargo, su tendencia a la geometrizacion y, en algunos casos el uso de plantillas para pistola de aire, confiere a su obra gran solidez. Ademas, el acrílico y otros materiales, le permiten disponer mayores cantidades de pasta y dar al volumen un sentido escultorico; por ello los espacios adquieren importancia y se incorporan a la composición.
En los maestros arriba mencionados el punto común de partida es el diseño, mientras que sus diferencias nacen de los procedimientos para aplicar el color, integrar los espacios que deja el dibujo, sugerir el volumen y dar un tratamiento, ya sea dinámico o estático, a la composición derivada del diseño inicial. En otras palabras, la composición se subordina al diseño. A su vez, el diseño aparece: primero, precediendo al color, y segundo, entrelazado con él.
En cuanto a Tamayo y Cuevas no sabría decir si su obra participa de ciertas limitaciones o sus medios se han desarrollado unilateralmente. Aunque, en rigor, ambas cosas son exactas, la creación artística no se aprecia objetivamente a partir solo de la técnica. (así por ejemplo, sin salir del ámbito pianístico, Chopin ofrece un mundo sonoro integral y de un elevado significado estético). También Tamayo -quien ha elaborado un lenguaje a partir del color, de las formas y de una simplificación de la figura- y Cuevas -quien arranca el valor autónomo del dibujo- logran una producción coherente. Es notorio que Cuevas no suprime la anécdota, sino la desplaza al campo de la experiencia individual: "Antes decía que para mi, dibujar era como escribir un diario. Estaba en un error. En verdad dibujando o pintando estoy narrando mis memorias"** En general, Tamayo y Cuevas subordinan la composición al diseño. Pero la reducción de los medios y recursos que practican les condujo a vislumbrar el valor de los espacios. Tal es la vision que ofrece Tamayo en algunos murales.
La pintura en México, lógica e históricamente, ha recorrido este camino: diseño-composicion, color, espacio, formas. El lenguaje plástico, con o sin servidumbres anecdóticas o ideológicas, se define por el dibujo o por el color. En Cuevas, el lenguaje es el dibujo.
He querido subrayar la importancia de este grupo de pintores que encarnan la dirección sustantiva en la evolución técnica de la pintura y constituyen los parámetros que delimitan los cambios esenciales en el desarrollo de su lógica interna. Uno no niega al otro, mas bien lo supera. Inaugural y premonitoria, la creación de Ceniceros inserta en esa sucesión y se ubica en la cúspide. Su enfoque artístico y técnico es resultado del desenvolvimiento de la pintura mexicana, no de la interpolación ecléctica de elementos foráneos muy valiosos en su medio propio y dignos, por otra parte, de ser asimilados, pero cuyo traslado mecánico seria grotesco.
Pienso en el carácter internacional del arte contemporaneo y al mismo tiempo en su inevitable conexión con las fuentes nacionales, que alimentan por conductos invisibles y remotos a toda creación autentica.
En Ceniceros, el lenguaje grafico es la composición. Ha surgido un pintor en el cual el diseño no interviene para condicionar la estructura fundamental de la obra. Su punto de partida es la composición, manifestada como una selección de espacios, para proceder a destacar el area considerada el núcleo estético del cuadro. Ahi concentra textura, color, movimiento y ritmos de composición como engendradores de unidad orgánica para los otros espacios. Donde hay un indeterminismo real y no aparente, el procedimiento semeja un rito vertiginoso de creación y destrucción. La obra no surge de un pormenor anecdótico, ni de un tópico concebido o de un programa previo; surge de la expansion de las dotes y potencias creadoras, conjuradas unas veces con violencia y otras con fruición meliflua por el despliegue portentoso de la lógica inherente a los espacios y la composición. En cierto sentido, la forma, la estructura externa de la obra, condiciona el contenido. Mientras en Diego, Orozco, Siqueiros, Tamayo y Cuevas el diseño esta en el principio, en Ceniceros, solo cuando la composición esta concebida, cuando el valor de los espacios ha sido fijado, aparecen las figuras y los objetos con base en el dibujo. Los cambios finales que sufre el diseño corresponden al carácter y la expresión: lineas breves, economía de elementos, rasgos del color no suficientemente contrastados: es la ultima subordinación de las partes a la composición. En la producción de Ceniceros el todo es superior a las partes, quiero decir, cada uno de los aspectos que integran la obra, -dibujo, color, formas, espacios- cobra significado y es congruente por la composición. (** Revista Siempre! No. 924 entrevista con Jose Luis Cuevas)

La composición es como el sustantivo que engloba propiedades, que es total y concreto. El adjetivo es un auxiliar en la captura del mundo, e igual que el color o el dibujo, se limita a exaltar parcialidades. El sustantivo, lleno de sí, las invoca. Digo esfera, e implico: redonda, rotunda, turgente, diáfana, blanda, dura, elastica, azul....En cambio, el adjetivo me remite a la noción abstracta, a la propiedad dispersa, a la seducción estéril y sin objeto, a un descomponer la realidad, no para entenderla, sino para desintegrarla. Adán hace surgir el mundo cuando le pone nombre a las cosas, cuando las sustantiva en la conciencia; y a su manera, es también la misión del arte hacer patente la esencia del mundo como algo tangible, directamente palpable. El arte es una substantivación sui géneris, de ahi que no exige que sus obras se reconozcan como realidad.*
La realidad del arte es el mundo develado: riqueza de lo concreto y profundidad de la esencia, su intensidad dimana del carácter de la propia obra, que es receptáculo de la actividad humana particular y espejo de su época. Estos momentos alcanzan plenitud por el desarrollo del lenguaje artístico, un proceso de esfuerzos, ensayos y tanteos en el que la oposición entre los medios y los fines va desapareciendo y el artista transforma a la actividad creadora en la principal actividad vital, en la condición primaria de la existencia. Entonces, la creación artística irradia posibilidades porque no se manifiesta como absoluta. Retorna a los grandes y pequeños problemas del hombre y los resuelve desde la relatividad de su ser y desde la relatividad de un determinado contexto histórico: lo exclusivo en el estilo es una especial simbiosis entre lo viejo y lo nuevo, entre lo conocido y lo desconocido, de otra manera no sería un peldaño en la evolución creadora. La multiplicidad de variaciones que cada obra sugiere esta hecha de recurrencias e innovaciones. Lo concreto artístico es bien distinto de lo concreto natural. Esto último es resultado de fuerzas ciegas; lo primero, producto de la acción consciente: el arte es el hombre agregado a la naturaleza, según la profundísima conjetura de Bacon. Por eso, el lenguaje reiterado se vuelve aburrido, despoja al arte de lo inefable y acaba en el academismo aséptico y sin pasión: la vacuidad.
Erguido de acuerdo con las leyes de la belleza (la renovación del lenguaje es una ley del arte; la belleza es una relación y un proceso), habitado por la ficción objetiva de la existencia, vehemente en la denuncia, sensual en la metáfora terrígena y complementaria de la mujer, perturbadora en las inagotables sorpresas de la vida y la muerte, violento en la flagelada geografía, tenso en la despersonalización radical del hombre, poético en el erotismo, organizado por una geometría que superpone planos y sombras y luz, el universo de Ceniceros se caracteriza por la composición. Estamos ante un compacto, intenso, integral mundo plástico, fincado sobre un "solido conocimiento de lo estructural", como observo el critico Jorge Juan Crespo de la Serna.
Ceniceros, es consciente de este rasgo de su obra, advertido y subrayado desde diferentes ángulos por diferentes críticos? Nada mejor que las palabras del artista: "Entiendo a la composición como la forma en que la naturaleza dispuso los espacios con relación al volumen y al movimiento. Aquí entra el tiempo, pero es problema aparte. En la esfera humana, el modelo frío y exacto lo encontramos en el diseño industrial, que considera no solo los espacios con relación al volumen y al movimiento, sino también la resistencia de los materiales. En la pintura, la composición es intuitiva libre, no sujeta a necesidades ni a intereses prácticos. Lo asombroso es que cuando la obra es autentica, la composición responde a constantes clásicas. Digamos la serie de Fibonacci y sus variantes. La pintura crea otra realidad, pero el nexo con la vida no se pierde. El verdadero artista no repite la naturaleza, que solo ofrece la materia prima, mas bien quita a ella lo que sobra y agrega lo que falta. Eso depende de la capacidad para traducirla plásticamente por medio de un lenguaje creativo".** En efecto, estos conceptos esclarecen el significado estructural de la composición y algo mas importante: su origen vital, su vínculo con la condición humana, que niega las parcialidades fugaces para afirmar, incluso a través de las mismas parcialidades, la totalidad sustantiva de lo invisible. La pintura revela al mundo por los nexos del hombre. Pero las relaciones carecen de realidad sensible, participan en la imagen y agregan a las cosas eso que llamamos inefable, lo que no se puede decir ni escribir. 

*"Si el arte fuese una imitation completa del objeto, ya no tendría character de signo" (Claude Levi-Strauss, Art, Language, ethnology 1968).
** en palabras de Ceniceros.

Tanto si nos detenemos en el tránsito de la composición al centro del lenguaje plástico, como en el carácter subordinado del dibujo, el color y el espacio, la conclusión que deriva de ambos hechos es la misma: el sentido de totalidad preside el enfoque de Ceniceros. Quisiera precisar un poco más esta afirmación (me limito a cuatro cuestiones puramente técnicas de la concepción de Ceniceros): En primer lugar, queda abolida la oposición entre forma y contenido. Aunque después volveré sobre este punto, por ahora advierto lo siguiente: aquella discusión en torno a la preeminencia del contenido sobre la forma o su contrario, tan viva en México por la peculiaridad del desarrollo histórico de nuestra pintura, reflejaba un planteamiento equivocado de las relaciones entre el arte y la política, y no una preocupación por dilucidar problemas fundamentales del arte. En nombre de la inteligencia y de los principios, en nombre de la "gran taumaturgia del espíritu", César Vallejo esclareció la ideología mutilada de Diego Rivera, al rebajar y prostituir el "rol politico del artista convirtiéndolo en un barato medio didáctico".* No menos precaria era la otra posición. A Ceniceros no le afecta esta disyuntiva: en su pintura existe una conjución dialéctica de los opuestos: la composición es forma y contenido. En segundo lugar, el suyo es un método que propicia la unidad orgánica de la obra, ya que sus aspectos no están dispersos, ni artificialmente yuxtapuestos, ni pretenden ser valores autónomos.
En tercer lugar: la conversion de la composición en el sintoma basico de la expresión plástica permite un lenguaje intenso, no necesariamente figurativo, ni tampoco juego abstracto y arbitrario de formas y relaciones. Estamos muy lejos de las conclusiones que obtuvo Kandiski del análisis del cuadro de Claude Monet, "Monton de Heno": cuando el afirmaba que en esa obra "falta el objeto", justificaba la posibilidad de transformar las formas y el color en los elementos de un lenguaje plástico. Estamos también lejos de Mondrian, que, al absolutizar la geometría abstracta de las relaciones, llego a identificar la composición y el lenguaje con la imagen; y la imagen con un juego arquitectónico de formas. Los orígenes de esas actitudes están ya en el registro de la historia: la mística y la metafísica son la figura critica de la anécdota. El carácter hermético de ese arte, decorativo en el sentido religioso-ritual del termino (el misterio como extrañamiento), fue más evidente en la pintura abstracta posterior, despojada de la frescura de Kandinsky y Mondrian y de los maestros cubistas, también inspirados en teorías físicas y filosóficas, y cuyo desprestigio no alcanzo las manifestaciones artísticas que estimularon. Frente a estas concepciones que buscaban justificar una expresión no figurativa en razones extra-plásticas, Ceniceros finca el hechizo del lenguaje en el prodigio de lo espontáneo. Hay una cierta conexión con las formas primitivas, ya que su esencia es lo vital, no la razón fría o lo maquinizado. La gráfica nerviosa de la hormiga, la curva del albatros, la flexibilidad del leopardo, la cópula dinámica de un insecto, el ingrávido juego submarino, el corte de una roca, la textura de una ostra, la composición de un cactus, el bestiario rupestre, el trazo infantil en la arena: balbuceo de comunicación, el mundo sin tiempo de Homero; la seducción que ahi encontramos la certidumbre de algo perdido. La expresión abstracta de Ceniceros es un giro copernicano: su raíz no está en el ambiente gaseoso de la filosofía ni en la vacía conciencia de la enajenación, sino en la transmutación plástica del alfabeto primigenio de la vida. Su lenguaje es una transfiguración.
Llegamos al cuarto rasgo que caracteriza la obra de Ceniceros: un lenguaje edificado sobre la composición implica todas las expresiones plásticas con naturalidad. Mejor dicho, su congruencia radica en la perfección derivada de la maestría en todos los niveles, desde el diseño mínimo hasta la multiplicación dinámica de las formas. La práctica de Ceniceros es una reconciliación: los extremos se tocan, no por la atenuación de las discrepancias, sino por el desarrollo de las mismas. La contradicción entre las corrientes artísticas nunca es antagónica. El arte, si bien carece de historia propia, posee una lógica interna que preside su desarrollo. De ahi que las muchas veces tardía aceptación de algunas corrientes trascendentales sea fruto, entre otras causas, de la division del arte en zonas exclusivas e irreductibles. Dos perversiones igualmente perniciosas se desprenden de lo anterior: de un lado, la erección de un aspecto del arte como único enfoque verdadero (en pintura, por ejemplo, la obra de caballete o el mural); del otro, el repudio a cualquier manifestación basada en otras coordenadas historicas, morales, políticas o artísticas. Detrás de las llamadas culturas exóticas se encuentran verdaderos sistemas estéticos, otras formas, populares y profesionales, cobradas por la asimilación artística del mundo.
Una conquista memorable de la estética y la critica modernas es el reconocimiento de la simultaneidad de diferentes sistemas artísticos, propiciada por la pluralidad historica y por la complejidad de las relaciones del hombre con el mundo. El quehacer artístico se adelantó al análisis histórico: la exaltación del arte negro por Picasso y de las escalas javanesas por Debussy refutaron la concepción europeo-centrista. Del mismo modo, el enfoque de Ceniceros demuestra la inconsistencia de la oposición entre el mural de vasto despliegue y la obra de pequeño formato, oposición que caracterizó una larga etapa de la pintura mexicana y que bajo varias formas se prolonga hasta nuestros días.
Finalmente: el cambio en el lenguaje encuentra su corolario en la transformación de los medios. Todos los periodos de florecimiento artístico constatan este hecho. El carácter impersonal y la promiscuidad con diferentes tendencias son propios de la producción carente de estilo, o de la academia. Las indagaciones arrojadas rompen el curso consagrado de las cosas y sacuden sus cimientos: Beethoven y su descomunal orquesta; Debussy y su repugnancia al do, re, mi, fa sol, la si do; Stockhausen y su increíble técnica vocal; John Cage y su desafío inverosímil. Es como si el alumbramiento interior del hombre necesitara violentar la materia para expresarse libremente. Por eso, pocos artistas aceptan que alguien viole la intimidad, el arrobamiento de la creación. Durante horas, y a lo largo de años, he observado muchas veces el trabajo de Ceniceros. Creo que el examen de su método y de las particularidades técnicas de su obra habría sido imposible sin esos momentos privilegiados, de los que recojo también lo que ahora quiero recalcar y que ya había advertido al principio: el taller de Ceniceros es un laboratorio de subversion técnica, su actividad es consubstancial con la mudanza de los medios de expresion: latigos, pinceles preparados, herramientas mecánicas, brochas de diferentes procedencias, pinceles neumáticos, herramientas de albañil, recipientes de vehículo, espátulas descomunales, papel y latas con pigmentos, rollos para proyectos y herramientas sin nombre todavía, objetos que puestos en movimiento revelan aspectos arcanos de la creación. Por los medios, el artista realiza la desobjectivización del mundo, transfiere a la obra sus fuerzas esenciales, humaniza la naturaleza y hace surgir una nueva realidad: la realidad sustantiva y concentrada del arte, opuesta a esa realidad real, pero en cierta manera irreal, que constituye la vacuidad satisfecha, la cosificacion del hombre, la personalización de los objetos, y que es la esencia y el resultado de la persuasión colectiva y la manipulación de los intereses: el requiem de Hegel: todo lo irracional es irreal. Todavía más. En la creación artística, los medios técnicos, objetos fríos y desvitalizados, cobran vida y se animan. Sin embargo, su sentido ontológico, su posibilidad de intervenir como instrumentos generadores de arte esta en el hombre, en la riqueza de sus nexos activos con el mundo. Por sí misma, la técnica, los medios y los recursos no resuelven nada. Nada crean. Como en todos los campos de la actividad social, en el arte el agente impulsor o la esperanza -para decirlo con Nazim Hikmet-, la esperanza es el hombre. Mundo desobjetivado, la pintura de Ceniceros es una revelación del hombre: lo invisible en las cosas. El espíritu es una relación. (*Revista Siempre!, No 982. César Vallejo, los artistas ante la política).

Blog Posts de Marie Lockman

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Guillermo Ceniceros

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Ceniceros, un artista importante 

Ceniceros, what box does he belong to? (part #1)

Ceniceros, what box does he belong to? (part #2)

 Is Ceniceros a Mexican artist?

The women of Ceniceros, who are they?

Ceniceros, obsessed with the structure of form

The ghostly world of Ceniceros' landscapes

The intangible of matter

Guillermo Ceniceros by Eduardo R. Blackaller

La Vida y La Muerte

Una de las obras que Ceniceros hizo en el taller de el maestro Siqueiros fue esta escultura en metal de dos metros titulada La Vida y La Muerte.  La temática tiene sus raíces en las culturas prehispánicas que era un tema de interés para ambos Ceniceros y Siqueiros.  El taller de Siqueiros contaba con equipo especial para el manejo de piezas de metal de gran escala"las maquinas para hacer piezas convexas".  Esta escultura hoy día reside en el Museo Siqueiros de Cuernavaca donde se encapsula la idea de el taller Siqueiros.  circa 1968

One of the sculptures that Ceniceros made while working with Siqueiros in his workshop is this 2 meter high piece with the title Of Life and Death.  This thematic has its roots in the pre-hispanic cultures which was a theme of interest for both Ceniceros and Siqueiros.  The Siqueiros Workshop had special machinery to handle metal pieces of large scale "the machinery to bend convex metal sheet".  Today this sculpture can be seen at the Museum Siqueiros in Cuernavaca where the idea of the Siqueiros Workshop is maintained. circa 1968

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La Vida y La Muerte/Of Life and Death, 1968

Mascara de la dualidad vida-muerte/Mask of the duality of life-death.  Oaxaca, Zapoteca, 600-900 ac